«Лимите» (Limite) и Мариу Пейшоту (Mário Peixoto)
Перевод с португальского материалов со стр. 2–5 журнала «Сине Клубе» (Cine Clube). В исходнике — редакционная заметка и интервью профессора Плиниу Сюссекинда Роши (Plínio Sussekind Rocha), взятое Паулу Эмилиу Саллишем Гомишем (Paulo Emílio Salles Gomes) и опубликованное в журнале «Возраст кино» (L’Âge du Cinéma).
Редакционная заметка
Следуя духу киноклубного движения и задачам, которые ставят перед собой наш журнал и его редакторы, мы будем отводить бразильскому кино как можно больше места. В этом году важнейшим событием киноклубной жизни Рио-де-Жанейро стал показ «Лимите» в Синематеке Национального философского факультета (FNF). Для всех нас, представителей нового поколения, этот показ стал откровением: в известной мере он примирил нас с бразильским кино и поразил тем, что юноша почти нашего возраста сумел в тогдашних условиях бразильской киноиндустрии создать произведение искусства такого масштаба.
Сохранилась лишь одна копия «Лимите», и она уже в очень плохом состоянии. Её необходимо спасти. К этому мы призываем всех бразильских киноклубников.
Мариу Пейшоту у ворот кладбища — одного из мест съёмок — спустя годы после завершения «Лимите».
Интервью с Плиниу Сюссекиндом Рошей
Изучать кино как искусство в обеих Америках начали позже, чем в Европе: пионерское движение кинокультуры — Клуб Чаплина (Chaplin Club) — возникло в Рио лишь в 1927 году. Его создала группа молодых студентов, среди которых особенно выделялись Отавиу ди Фария (Otávio de Faria) и Плиниу Сюссекинд Роша. Первый стал одним из самых заметных бразильских романистов своего поколения; второй ныне преподаёт небесную механику в Университете Рио-де-Жанейро.
Деятельность Клуба Чаплина прекратилась с появлением в Бразилии звукового кино в 1930 году. В наследство от него остались полный комплект газеты «О Фан» (O Fan) — первого в Латинской Америке издания о кинокультуре — и фильм, создание которого было тесно связано с деятельностью клуба.
Этот фильм называется «Лимите»; его создателю Мариу Пейшоту в 1929 году было восемнадцать лет. Европейские издания и кинематографисты почти ничего о нём не знают. Английский журнал «Клоуз-ап» (Close-Up) писал о фильме в 1930 году, а Жан Митри (Jean Mitry) знает о существовании «Лимите». Вот, насколько нам известно, и всё.
Мы встретились с профессором Рошей, никогда не терявшим интереса ко всему, что связано с кино, и попросили его рассказать о «Лимите».
— Господин Роша, вот фильм, которому вы более двадцати лет неизменно верны. Все эти годы вы не переставали его пересматривать, а недавно написали одному из друзей, что всё сильнее чувствуете себя перед единственным произведением большого стиля, созданным в Бразилии за последние сорок лет. Поэтому вы понимаете наше желание узнать об этом фильме как можно больше. Ваш приезд в Париж — исключительная для нас возможность.
— Прежде всего, можно ли связать «Лимите» с каким-либо течением европейского авангарда?
— Пейшоту учился в Англии и часто бывал в Париже; там он видел немало превосходных картин, в особенности произведений авангардистов — русских, американских, французских и немецких. Но лично я не нахожу в его фильме ни примет какой-либо школы, ни влияния какого-либо мастера. Некоторые молодые бразильские критики с этим не согласны и порой упоминают сюрреализм.
— Быть может, «Лимите» — одна из тех свободных игр образов и тем, которые порой встречаются в авангардных короткометражках?
— Ничуть. «Лимите» выстроен чрезвычайно строго, это полнометражный фильм. Истинное единство картины создаёт общий ритм, основанный на монтаже редкой точности. В то же время на уровне смысла всё развивается совершенно логично. Нужно лишь подчеркнуть: в «Лимите» понять историю — или истории, которые в нём рассказаны, — невозможно без восприимчивости к ритму построения всего произведения.
Например, один из персонажей фильма дважды садится в поезд: в первый раз — чтобы ехать, во второй — чтобы бежать. Последнее можно распознать и не спутать с обычной поездкой, лишь почувствовав особый ритм «Лимите» и постоянно возвращающуюся в нём тему бегства. Даже той сосредоточенности, которой «Лимите» требует от зрителя, здесь недостаточно. Порой приходится сопоставлять два плана, далеко отстоящие друг от друга во времени. Связь между ними возникает благодаря совершенно одинаковой длительности, хотя по характеру воздействия эти планы резко отличаются от всех остальных. Только ощутив фильм, мы понимаем, что между ними существует и рациональное родство: это два выражения одной темы.
Главный пример — первый образ фильма: женщина, две её скованные наручниками руки скрещены перед лицом; план длится почти минуту. Та же длительность повторяется в финале, в плане, где камера движется от головы потерявшего сознание мужчины к его ногам. Сначала связь между этими планами устанавливается равенством их длительности; затем зритель понимает, что оба выражают поражение героев фильма и, шире, поражение человека перед всеобщим пределом — главную тему картины. Не знаю, тронут ли эти примеры тех, кто фильма не видел. Но тот, кому довелось посмотреть «Лимите» в хорошем состоянии и с должной восприимчивостью, ощутил переход от ритмического качества к драматическому.
— Разумеется, трудно не потеряться среди отсылок к отдельным эпизодам незнакомого фильма. Не могли бы вы пересказать его критически, но соблюдая последовательность повествования? Тогда мы получили бы представление о целом и смогли расположить указанные вами элементы по местам.
— Здесь необходимо обратить внимание на странность самого намерения: рассказать словами то, что было задумано и воплощено в образах. Если прибегнуть к педантизму, неизбежному при любом дидактическом упрощении, можно сказать, что в «Лимите» есть центральная тема, одна ситуация и три истории. Общая тема — человеческая жажда бесконечности, вечно неутолённая: порыв разбивается о всевозможные пределы, от самых житейских до тех, что обнаруживаются в почти метафизическом созерцании вселенной. Но, выраженная словами, центральная тема «Лимите» рискует превратиться в бесплодное и дешёвое умствование, тогда как в образах она жива, порой страшно конкретна, порой величественно перенесена в поэтический план. Всё же примем этот риск и перескажем «Лимите».
Первый образ вам уже известен: женщина в наручниках. Следом за этой ситуацией мы видим трёх потерпевших кораблекрушение — двух женщин и мужчину — в лодке. Одна женщина темноволосая и вначале лежит без сознания, другая — блондинка. Каждый из трёх персонажей рассказывает эпизод своей жизни; это и есть три истории.
История блондинки — первая и самая короткая. Она в тюрьме. Входит надзиратель. Заметим: всякий раз, когда в фильме кто-нибудь входит или выходит, особо подчёркиваются двери и закрытые окна. С помощью надзирателя заключённая бежит и садится в поезд. Здесь, как почти повсюду, монтаж не просто описывает действие: каждый его элемент включён в целое. Женщина пытается работать; однообразие труда, швейная машина, ножницы — всё говорит о том, что так продолжаться не может. Она снова уезжает на поезде. Теперь господствует ритм бегства: это последняя попытка, которая и приведёт её к кораблекрушению. В зрительном отношении остаётся лишь ритм убегающего поезда — и вот мы снова в лодке. Темноволосой женщине дают воды, и она приходит в себя. Блондинка в порыве отчаяния пытается грести руками, но видит, что это бесполезно. Становится понятно: мужчина всё ещё старается помочь другой женщине. Больше ничто не имеет смысла. Затем темноволосая женщина рассказывает свою историю.
Возникают приморские детали: маленькое судно, севшее на мель, растения, рыбацкий посёлок. К лодке подходит судно, женщина покупает рыбу и долго идёт по городу; камера внимательно следит за покачиванием корзины и её руки. Рождается ощущение усталости — оно не ослабевает, а всё нарастает, — но всё устроено так, чтобы довести до предельной выразительности миг возвращения домой: маленький цветок, встреча с мужчиной. Женщина останавливается; между ними не больше полуметра, однако камера контрпланом выражает бесконечную разобщённость. Ритм меняется, женщина приходит домой. Закрытые двери и окна, голые стены — дом похож на крепость. До сих пор камера неотступно следовала за женщиной, но резко останавливается, когда та входит. На верхней площадке лестницы она видит сидящего на полу мужа, жалкого человека. Она смотрит на своё обручальное кольцо, затем мы видим его руку: возникает диалог рук. Женщина ставит корзину и снова уходит. Её уход перекрещивается с историей мужа: зритель видит начало фильма «Авантюрист» (The Adventurer), где Чарли Чаплин (Charlie Chaplin), выбравшись из вырытой им ямы, оказывается прямо у ног охранника. Смех публики выражает всю пошлость происходящего. Женщина удаляется к самой высокой точке местности.
Она хочет бежать, но в испуге смотрит на предел, очерченный горизонтом. Пейшоту не предлагает счастливой развязки: движение камеры замыкается в круг, крупные планы женщины становятся всё теснее. Ритм этого монтажа тот же, что и в сцене с поездом, и мы понимаем: история окончена, эта женщина тоже потерпела кораблекрушение.
Мы вновь в лодке. Её борта становятся всё ощутимее — они душат нас. Когда камера освобождает нас от них и останавливается на линии горизонта, она оказывается не менее удушающей. Мужчина, играющий обломком дерева, начинает свой рассказ. Камера движется от ног: мы видим ноги мужчины и женщины, но на протяжении всей истории не увидим их лиц. Мы на пляже; в этой, третьей истории, он огромен и прекрасен. Мужчина и женщина купаются, ритм радостен. Даже границы кажутся благоприятными: решётки выглядят весело, привлекательна линия оград, отделяющих цветущие сады, и всё это передано лёгким движением аллегро.
Мужчина провожает женщину до дома; на её пальце обручальное кольцо. Затем он идёт на кладбище, где его ждёт другой человек. В следующей сцене тот сообщает мужчине, что женщина больна проказой, но мужчине это безразлично. Это, кстати, единственный эпизод «Лимите» с титрами. Здесь рассказ прерывается возвращением в лодку. Мужчина продолжает говорить, по-прежнему держа в руках маленький обломок дерева. Он играет им; изображение на первый взгляд то же, что и в начале рассказа, и всё же оно изменилось: лёгкий ветер вызывает едва заметное колебание, и тема предела теперь звучит в миноре. Мужчина удаляется с кладбища, а его собеседник следует за ним. Начинается тема отчаяния. Герой долго идёт, расспрашивает всех встречных; природа разделяет его муку. В слегка развивающемся ритме фуги вновь и вновь возникают деревья, уходящие назад благодаря негативному изображению; эта последовательность доводит мужчину до головокружения. Последние мгновения построены так же, как сцена с женщиной на вершине холма.
Мужчина падает без чувств. Мы снова в лодке. Обломок дерева уплывает вдаль. Мужчина решает покончить с собой. С чисто повествовательной точки зрения последовательность превосходна: он направляется к борту, темноволосая женщина хватает его, но блондинка жестом велит отпустить. Мужчина смотрит на неё; блондинка кивает, и он бросается в воду. Крупный план темноволосой женщины. Ритм ускоряется; последующая буря — высшая точка фильма, одно из самых блестящих проявлений монтажного искусства, какие я знаю. Эпизод длится несколько минут и целиком построен на различных сочетаниях семи коротких планов. Каждый из них ясно показывает, что мы не в открытом море, что волны и пена находятся неподалёку от берега. И всё же одной лишь силой монтажа Пейшоту создаёт одну из прекраснейших бурь в истории кино. После бури мы видим полную воды лодку; вода стекает, а обезумевшая от отчаяния блондинка пытается удержаться за один из бортов. Последний план повторяет первый.
Добавлю: если мой пересказ создал впечатление, будто «Лимите» — произведение рассудочное и лишённое корней, значит, я оказался неумелым рассказчиком. Напротив, именно Пейшоту мы обязаны поэтическим открытием бразильского побережья в кино. Всякий, кто впоследствии пытался создавать на этой почве хорошее бразильское кино, шёл по его стопам.
Я не удивился бы, если бы при просмотре бразильского документального фильма Орсона Уэллса (Orson Welles), хранящегося в архивах RKO, обнаружилось, что показ «Лимите» в Рио стал откровением и для самого Уэллса. В заключение хочу отметить обстоятельство, важное для всех, кто интересуется позднейшими работами Пейшоту: ему посчастливилось сотрудничать с оператором исключительного класса — Эдгаром Бразилом (Edgar Brasil).
— Простите, профессор Роша, но после всего сказанного позвольте задать вопрос, который, возможно, покажется праздным. Я задаю его в надежде получить ответ, способный подвести итог всему, что вы рассказали о «Лимите». Верите ли вы в историческое и мировое значение фильма?
— Каждый раз, когда мне доводилось следить за историческими ретроспективами кино — например, во время последнего сезона в Парижском музее кино, — мне неизменно казалось, что без «Лимите» картина немого кинематографа неполна.
— И напоследок: есть ли у вас последние новости о Мариу Пейшоту?
— После «Лимите», снятого на собственные средства и не принёсшего никакой прибыли, Пейшоту начал новый фильм с бразильской актрисой Кармен Сантус (Carmen Santos). По финансовым причинам картина осталась незавершённой; с тех пор прошло уже много лет. Больше Пейшоту ничего снять не смог. Но он всё ещё молод, полон идей и жаждет работать. Нынешний подъём бразильского кино, опирающийся на прочную промышленную базу, должен позволить ему возобновить карьеру. Пейшоту показал себя первоклассным постановщиком актёров и способен снимать фильмы для широкой публики.