Отавиу ди Фария. «Природа и ритм»

Природа и ритм (Natureza e Ritmo)

Отавиу ди Фария (Otávio de Faria). Перевод с португальского. Страницы 7–9 журнала Cine Clube. Статья впервые опубликована в газете O Jornal 17 июня 1931 года.

Даже сильнее, чем «Багасейра» (A Bagaceira), меня убедили в тезисе её автора некоторые русские фильмы — те образы природы, которые мне довелось увидеть в отдельных сценах: «Главное в пейзаже — устранить общие места природы».

Но если принять этот тезис всерьёз, придётся признать, что в отношении бразильского кино он по-прежнему сохраняет всю свою силу. Пресытившись красотами природы, которые наши фильмы безжалостно выставляют напоказ, почти всегда подавая их как «почтовые открытки», я лишь изредка могу без раздражения принять эту нашу природу. Общее место, умноженное на чрезмерно конечное число сочетаний, — и в действительности, и в художественном произведении. Но нигде это не ощущается так остро, как в кино.

«Лимите» (Limite), отечественный фильм Мариу Пейшоту (Mário Peixoto), — решительное отрицание всего этого. Впечатление, которое производят хорошие русские фильмы, ширится и достигает Бразилии.

Автор «Багасейры» совершенно прав: «Главное — устранить общие места природы». Но занимающий нас вопрос состоит в том, чтобы знать, как их устранить. Это ведомо лишь настоящему художнику. Только он умеет среди тысячи выбрать то, что отличается от всего остального, образует чудесное сочетание, не смешивается ни с каким другим и никогда больше не повторится.

Причиной провала наших фильмов о «природе» было отсутствие подлинно художественного темперамента у режиссёров. Природу, как правило, снимали лишь в том, что принято считать красивым: знакомые виды, обязательные официальные достопримечательности да тот или иной новый ракурс, подвернувшийся в эту минуту.

Мы видели панорамы, десятки раз видели Корковаду и Сахарную Голову. Видели несколько интересных видов. Но впечатление всегда оставалось прежним: знакомый пейзаж — неизменный фон, на котором то здесь, то там появлялись новые подробности. Этого вполне достаточно, чтобы раз и навсегда осудить природу как главенствующий элемент наших фильмов.

С этой точки зрения «Лимите» — настоящее откровение для нашей среды. В нём нет ни одной сцены с природой, которая не была бы снята после тщательного изучения её эстетического значения. Нельзя, собственно, сказать, что снимали именно эту дверь дома, именно эту набегающую волну, это одинокое дерево или проплывающее облако. Из тысячи возможностей выбрали ту единственную, которая была необходима. Её так «вырвали из природы», что никакая другая не смогла бы её заменить.

В самом деле, природа не может оставаться красивой и интересной непрерывно: иначе ей немедленно грозит превратиться в общее место. У природы есть свой «миг». Среди тысячи и одного обличья, в которых вещи мира являются нашему взгляду в любом месте, одно — или всего несколько — действительно выражает нечто особенное, необыкновенное, оправдывающее то восхищение, которое обыкновенный человек испытывает перед природой. Это миг, когда природа действительно «счастлива».

Способность уловить этот миг, почувствовать сочетание, которое полнее всего выразит всё эстетически ценное, заключённое в нём, отличает «Лимите» от всего, что до сих пор пытались сделать в отечественном кино. Она же необычайно сближает фильм с теми русскими картинами, отдельные сцены которых вызывали у искушённой публики шумные вспышки восторга.

Обычно, когда берутся снимать природу, её снимают в первом попавшемся облике, вместе со всеми прочими её обликами, во все её мгновения — и «счастливые», и заурядные. Там, где растёт одна примечательная кокосовая пальма, а вокруг неё — несметное число других, ничем не примечательных предметов, обычный приём состоял бы в том, чтобы снять всё: общий вид местности, на котором естественным образом появилась бы и пальма, быть может, в окружении других, ничем не интересных пальм. Уже тот считался бы хорошим фотографом, кто сумел бы не потерять эту особенную пальму из виду и как-то привлечь к ней внимание.

Современное кино — самая «непредубеждённая» вещь, какую когда-либо видел человек, — преподало урок ракурса и показало всю нелепость подобного представления. Поэтому «Лимите», один из самых «непредубеждённых» фильмов, какие мне доводилось видеть, станет снимать не всю местность, а лишь значимую кокосовую пальму. И, если понадобится, снимет её сверху: ведь как произведение «современного кино» фильм создаёт впечатление, что в расположении камеры возможно всё.

«Лимите» снимает кокосовую пальму снизу, потому что именно снизу, именно в этом и ни в каком другом ракурсе, она в совершенстве выражает то, чего требует от неё замысел фильма.

Так «Лимите» стремится извлечь из каждой сцены всё, что та способна дать. Он использует её не только как эстетический элемент, но и как носитель значения в целиком подчинённом ритму развитии фильма.

В кадре с кокосовой пальмой, как и во всех остальных сценах, необходимо различать «эстетический элемент» и «элемент значения». Благодаря первому природная красота пальмы в каждой сцене используется наиболее полно. Второй сменяется другим, принадлежащим следующей сцене, и длится определённое время. Из соотношения этих двух факторов и возникает ритм «Лимите»: из последовательности образов и продолжительности каждого из них.

Как мне кажется, «Лимите» отличает постоянное противостояние эстетического элемента и элемента значения. Если у фильма и есть недостаток именно как у зрелища, а не как у предмета изучения, то это, напротив, то самое свойство, которое сильнее всего сообщает ему кинематографический интерес: сосуществование двух равно сильных в каждой сцене устремлений, которые человеческая слабость восприятия не позволяет нам в полной мере согласовать. Сам режиссёр, думаю, чувствительнее к художественной стороне сцены, чем к её смысловой ценности. То, что не имеет значения как недостаток, обнаруживает его «манеру», объясняет его индивидуальность как кинематографиста.

Сцена, которую мы видим, постоянно берёт верх над разворачивающимся действием. Вернее сказать, «становление¹» фильма то и дело прерывается в своей непрерывности художественным мгновением, которое хочет остановиться и закрепиться в произведении искусства. Сцена непрестанно стремится стать самоцелью — и тем самым раскрывает свою эстетическую ценность и как часть, и как самостоятельное целое.

Это не недостаток. Прежде всего это сосуществование достоинств. Недостатком оно становится лишь потому, что требует от человеческого ума усилия, на которое тот редко способен. «Лимите» требует от зрителя того же художественного чувства, того же понимания, того же одновременного восприятия ритма и живописной красоты, какими обладает его создатель. Это произведение художника, обращённое к художнику.

Чтобы полюбить «Лимите», действительно необходимо некоторое художественное чувство. Но для полного понимания того, что в его воплощении выходит за пределы обыкновенного, необходима особая восприимчивость: способность уловить действительное различие между двумя гребнями волн, возникающими с интервалом в несколько секунд и для обычного взгляда почти неразличимыми; нужна привычка видеть в кино искусство. Это фильм для посвящённых, и понять его смогут лишь посвящённые.

Если в эстетическом элементе каждой сцены господствует стремление использовать её как можно полнее, то в элементе значения именно ритм сообщает сценам смысл. Быть может, в этом и состоит величайшая оригинальность фильма. Единство его ритма определяет смысл «случаев», о которых рассказывает фильм, соединяет и сплавляет их в одну историю. Тот, кто нечувствителен к кинематографическому ритму, останется далёк от значения, которое обретают эти случаи.

В связи с этим мне доводилось видеть лишь несколько столь же незабываемых эпизодов — в «Живом трупе» (Cadáver vivo). Там один только живой ритм служит полной противоположностью быстрому ритму; «Лимите» же намеренно ищет медленности, подсказанной его создателю самим «случаем».

Именно ритм связывает сцены между собой и одушевляет каждый образ, сам по себе выражая даже больше, чем содержание образа. Только медленный ритм, с которым показаны предметы, используемые швеёй в работе, способен выразить её душевное состояние, её усталость от монотонной жизни. Когда вслед за тем появляется лицо швеи и одним движением выражает всю эту меланхолию, всё уже сказано: сказанное лишь получает дополнительную силу.

На протяжении фильма это повторяется постоянно. Сцена сама по себе — как и актёры, едва ли о них вообще стоит говорить, — отступает и тускнеет перед несущим её ритмом. Подлинными единицами, из которых режиссёр строит свой «монтаж», становятся образы. Ибо, как это ни парадоксально, ни один фильм не избегал абсолютной зрительной непрерывности столь последовательно, хотя вся его работа основана на непрерывном движении камеры.

В фильме как целом зрительной непрерывности нет — есть лишь отдельные сцены. Она лежит не в основе замысла фильма, а только в воплощении некоторых «образов». Именно здесь возникает «монтаж» русского кино: образы большей или меньшей продолжительности — в зависимости от времени съёмки и движения камеры, сопровождающей действие.

Этими образами различной «величины», если можно так выразиться, режиссёр оркеструет фильм. Ведь от начала до конца продолжительность всех образов математически рассчитана, и это понятно без предварительных знаний — достаточно посмотреть фильм; иначе вся работа оказалась бы плохо выстроена в самой своей основе. График «Лимите», несомненно, поразил бы многих зрителей, до сих пор считающих кино простой съёмкой сцен, однако представить такой график вполне возможно. Я вижу его без ярко выраженных изгибов, полным окружностей, уравновешенным, всецело существующим относительно некой центральной линии.

Эта ось — не лодка, в которой фильм начинается и заканчивается и где сходятся разрозненные судьбы героев, как можно подумать поначалу. Скорее, это «ритм лодки». Различие столь существенно, что уже одного его достаточно, чтобы противопоставить «Лимите» любому другому снятому фильму.

Когда герои рассказывают о жизни на твёрдой земле, строгое единство ритма позволяет почувствовать, что «ритм лодки» перенесён на сушу и продолжает «присутствовать» во всех рассказанных случаях.

Возникающий благодаря этому кинематографический эффект поистине необыкновенен. Если я не ошибаюсь, именно он осуществляет то, что так пленяло русских и французов в их представлениях о звуковом кино: возможность вызвать душевное состояние, предшествующую ситуацию прямо внутри сцены, которую мы смотрим. Одна сцена вызывает в памяти другую. Ритм, которому подчиняется каждая сцена, — это неизменный ритм, проходящий через весь фильм. Перенесённый на сушу ритм лодки сопровождает рассказ о событиях и присутствует в каждом мгновении. В минуту глубокого уныния в рассказе о жизни того или иного героя мы ощущаем уныние лодки. Но если наступает радостная минута, уныние лодки, перед которым должна склониться всякая радость, по-прежнему присутствует: оно напоминает о финале, напоминает непрерывно и неумолимо, в каждый миг очерчивая границы, внутри которых может меняться всякое душевное состояние, не принадлежащее лодке.

В «Лимите» ритм в каждое мгновение ограничивает возможную самостоятельность значения каждой сцены. Это «присутствие» предостерегает: не верьте ни этому счастливому союзу, ни этой работе, ни этой прогулке — всё это зыбко и преходяще, потому что уныние этих несчастных будет лишь нарастать и неизбежно приведёт их к лодке, где мы видим их вместе, всецело определённых этим ритмом тоски и отчаяния.

Все, кто поспешно обратился к звуковому кино из-за увиденной в нём возможности заставить настоящее и прошлое сосуществовать — или, точнее, сделать прошлое присутствующим в настоящем (вся «слуховая эвокация» Пудовкина), — найдут здесь ответ, одновременно являющийся решением в чисто кинематографических терминах. И относится этот ответ не только к отечественному кино, которое ещё даже не поставило вопроса и не заметит ответа, но и к кино вообще.

Значение «Лимите» как отечественного фильма велико, но представляется мне ничтожным в сравнении с его значением как фильма самого по себе. Теперь мы можем прийти в парижские залы авангарда и обсуждать кино, приводя собственные примеры.

Сноски

1. В выражении o “devenir” do filme французское философское понятие devenir передано как «становление». ↩